Estúpido, sem ser excêntrico nem bizarro

Um pub e um domingo à noite, em 1987. Estão os quatro sentados à mesa. Alta, rectangular, madeira escura, esburacada, restos de tinta. Imaginamo-los sentados, dois de um lado e dois do outro, costas atiradas para trás, um braço estendido sobre a mesa e o outro ocupado com qualquer coisa, talvez a chamar a empregada para pedir mais uma tosta. De repente, parecia estar tudo a acontecer. Primeiro foi a banda e agora era a revista.

No dia seguinte, e nos outros, imaginamo-los de novo sentados à mesa. Alta, rectangular, madeira escura, páginas em branco, recortes de jornais velhos, tesouras, tubos de cola. Um deles há-de levantar-se para ir a correr comprar uma caneta, que a outra já está gasta. Então farão uma pausa. Levantar, esticar as costas, sacudir as pernas, caminhar até ao balcão e voltar. Talvez façam uma partida de matrecos. Quando o que saiu regressar hão-de continuar o trabalho até ser noite, e lá fora ninguém e no pub ninguém, a não ser eles e os empregados do último turno. Terão de ir embora. No dia a seguir a mesma coisa e nos outros também.

Talvez não tenha sido assim. Sabemos de uma noite de domingo e de um pub, em 1987. Eis o que sabemos.

Passaram-se 27 anos. Fomos falar com eles. Uma entrevista com T. Fitzayré, J. Hackson, E.P. Smoke e A. Weizen, os editores da Clod Magazine.

I’ve been researching about Clod Magazine on the Internet but haven’t discovered much.  Are you shy?

In an act of sheer bloody-minded defiance and the romantic love of paper, we produce paper copies only of Clod Magazine, usually in numbers of 250 or 300.  We also have a website which potentially keeps the world informed about our magazine and book issues, activities, history, etc. It includes some sample pages and front covers. As a new and under-visited site it might be tricky finding it; the address is www.clodmagazine.wix.com/ourspace. We are trying not to hide on the world-wide-web, and are currently even contemplating selling back issues of deleted Clods as a download. We are shy in the sense that we don’t make our work available for free. We can always benefit from links with other like-minded individuals. 

Clod Magazine.  What is that?

A Clod means a ‘stupid person’, and also a ‘lump of claggy soil’.  This seems to act as a good summary of our stuff. As far as the magazine is concerned Clod is the banner of high quality but unremittingly cheap produce. Clod is our one outlet for all the words and phrases that we would like to see on paper, but as yet have not. It is stupid, without being zany or wacky. We do not publicise bands or anything else that might appear to be hep (ie. not much that would appeal to a ‘steampunk’, or someone who professes to be a ‘steampunk’. Whatever that is).

How did Clod Magazine come about?

We started the magazine when we were in a pub in 1987. It was a Sunday night, and we were in a band called Thrilled Skinny at the time. We thought we should have a magazine for all the bits and pieces that we were recording in our note-books. It became an outlet for our writings, rather than a forum for the band, which was sometimes the case back in the 1980s UK indie-pop scene.

Imagine the latest issue has just been released and you need to prepare the next one.  What would the first step be?

Well, before we can start a new issue, we have to deliver the most recent edition to shops in Luton, London, Glasgow and New York, which we mainly do on foot. One of us goes down to London on the train and spends a whole day delivering stock to shops, saying hello to our bookseller friends and stopping off in cafes for tea. It takes a whole day, which is tiring but enjoyable. They take a packed lunch to cut down on expense. Sometimes we try a new shop to see if they are interested in starting to work with us. If they say ‘no’ we do not go back there.

Once all this business activity is done we can take a break by not writing or thinking about Clod at all.  We go for long walks, sit in some of Luton’s famous cafes and pubs, and generally avoid re-reading our past editions. After a while we start to get some new ideas, whereby we begin the process of typing up items from our penned notes made in paper note-pads (Feint-ruled Invoice Duplication pads). By taking a small break and avoiding thinking things up unnecessarily, we can start the new issue with a semblance of freshness and excitement. We don’t have strict deadlines for our issues. We do it when we are ready.

If, however, we leave it too long in starting a new issue it can begin to reflect in our behavior, which can become aggressive and sweatily intolerant. This is when it is time we put down on paper the daft policies of the various characters and pseudonyms that we credit with the magazine’s creation.

From what I can see you usually publish the readers’ letters. Which one is your favorite?

It should be said that none of the letters are real, and we imagine this comes as no surprise to you. They consist of some of the more controversial or downright nasty ideas that we are afraid to include in the features sections. If we pretend they are from outside characters, we give ourselves the right to condemn or praise our own notions. This is at the same time cowardly and also ‘cocky’. By following this doctrine we can shirk responsibility for our own words, and even give ourselves the chance to repent.

On the other hand, we are always pleased to receive letters or even emails from people. Local and international communication is right up our street! Please drop us a line on the website or email - clodmagazine@gmail.com. As you may be able to tell from our publications, we are always interested.    

The cover for issue #25 was made with a milk package (skimmed milk, 1litre, 9.8g/200ml carbohydrate).  Do you usually work with common waste or was it the first time?

Yes, common waste is always good.  In fact sometimes it’s not common enough for us. We aren’t exclusively environmental, just cheapskates. It took us 18 months to accumulate the three hundred tetrapaks for the covers of issue 25. Each one was washed, and cut to size A4. We wanted a silver-coloured cover because it was our 25th anniversary issue, which was perfect for the job considering the colour of the carton’s interior.

Other common waste we have used and included in the production of Clod Magazine include: wedding confetti, money, oil paint, scrap paper, post-it notes, wallpaper, house nails, sherry mats and litter picked up from the streets of Europe (our 19th issue was made up entirely of litter from the gutters of a dozen european cities, and this edition included no text at all).

How did you celebrate your 25th anniversary?

We had a night down our local public house in Luton, by way of a launch event for issue 25. We are nearly always in this particular pub on a Friday night anyway, so it wasn’t anything out of the ordinary really, unlike the New York “Printed Matter” launch for issue 26.

It can be a bit uncomfortable ‘celebrating’ your own products. We often get wind of other books and publications being launched at special events in London. More often than not comedians and DJs are involved, which we do not condone. All that spoken word stuff can really grate. We prefer the unspoken word. It displays a lot more integrity to let your magazine issues crawl slowly and quietly from their boxes, in a far more dignified way, so that you don’t feel like you are a begging, bawling wretch.

Why have you decided to issue an American version of Clod?

One of the Clod staff was going to New York for a holiday, so we decided to construct an issue based on the joyful differences, and similarities, common to both the UK and the USA. It is an irreverent acknowledgement of the ‘special relationship’. We were very lucky and grateful to receive the tireless support of the “Printed Matter” shop in Manhattan in hosting a launch slot for Clod Magazine 26.

How do you choose all these photos and how do you get them?

We try to trace all the photographers and publishers of the images we use in Clod, so we can credit our sources. However, if the search proves to be fruitless, we tend to just cut the pictures out of really old books and magazines, then glue them into the Clod master copy.

The images come from a box of selected pictures that we have had for years and years. We are always going through old publications on the look out for really cranky images of upright citizens/murderers.

What else is coming up on Clod?

We will be hoping to get one or two more issues out this year, if possible. There will be an update on the Luton street-art phenomenon “Banks”, the final section of “Things To Do Before You Die”, and the introduction of a new cartoon strip.    

In your website (http://www.hightown.org.uk/) there’s a link to Knockouts.  Who are they?

The Knockouts are basically the writers of Clod Magazine and Books, in a musical format. It is the Clod in-house band that makes instrumental music, and is now on its tenth album since 1993. The Knockouts were formed from the remnants of first band Thrilled Skinny, which ran its course between 1987 and 1991. Both bands enjoyed success on the John Peel show. 

The KOs were formed during the fashion for Grunge, but as an antidote rather than a dedication. It was in the days when having ‘The’ at the start of a band name was more uncommon than now. We wore sharp suits in publicity photographs and were heavily influenced by soundtrack music to “The Prisoner” television show. We created ‘Grange’ not ‘Grunge’ music, and never wore filthy lumberjack smocks or sports shoes.

After two afternoon sessions in which The KOs produced their debut cassette tape album “Anthony in the UK”, we did nothing else for 7 years. In 2000 we performed our first concert downstairs at The Garage in north London, and it’s been downhill ever since (in a positive way). We are just about to record our 11th and 12th albums of original compositions.

You run a label too, High Town Records.  How would you describe it?

High Town Records is the label we release our Knockouts records on. It has a strict policy of using up all the bite of tapes that we accumulate over a long period of rehearsing, interspersed with incredibly dynamic compositions that would sit well alongside anything by The Fall, Link Wray, The Chob, and Ornette Coleman.

And do you have the same DIY attitude like in the mag?

Clod Magazine and The Knockouts are so close in their philosophies that you would be hard pressed to force a sheet of tissue between them. One is noisy music and the other is quiet words and phrases on the back of cigarette packets and match boxes.

We have always preferred to produce our own work, without support from sponsorship or record companies. It has been our experience that when we have received outside assistance in the form of finance that our original intention gets compromised in some way (with the exception of the superb Topplers Records in Kilmarnock, the extraordinary talents of Shrug singer Robert Nicholls, and the sympathetic skills of talented documentary film-maker Dan Mudford for his collaboration on The Knockouts (Luton) film, not to mention the Hindi-style singing of Dunstable’s favourite Irish ancestoree Michael Sheridan).

Were there any records you wanted to release and for some reason weren’t able to?

We are still promising ourselves the all-vinyl box-set of Knockouts music, arranged alphabetically and categorized like a library, to make it easier for film producers to negotiate our work for the use in cinematic scores. Yes. However, being ‘as skint as arseholes’ we are reluctant to impoverish ourselves on this front. Perhaps as a one-off to our policy of not involving sponsors, maybe someone would like to step up to our plate and bank roll this particular project?

You also work as a publishing company.  What books have you published so far?

The Clod Books department have been busy with three volumes of Haiku poetry based on our home town of Luton. Entitled The Luton Haiku we have collected verses posted on Twitter and Facebook (www.twitter.com/lutonhaiku and www.facebook.com/hightownhaiku ). These have been released as books every two years, with accompanying photographs of Luton and its environs. If you don’t know the small provincial, semi-industrial town of Luton, by reading the poetry you certainly get a feel for the urban chic/curiosity of it.

The first Clod Books release was a collaborative book focused entirely on a subject we knew relatively little about at the time: Food. The Clod Book of Food is still available and features pieces by people we know and admire, including the UK’s most bespectacled poet, John Hegley, a couple of credible journos - Rhodri Marsden and Sam Jordison - the legendary Mr Jowe Head and other assorted hacks, bums and riffraff.

Other smaller publications include one made up entirely of the deleted entries in a deep-freeze inventory. It is called Bob’s Deep-Freeze Inventory, and is the day to day unselfconscious work of a father of the Clod staff. This pamphlet was followed up by a dedication publication, in honour of a disappearing retail tradition in Luton. Called The Handy Bag Shop – Business Papers, it serves as a memorial tome for a vanishing way of life; a closed luggage repair shop which defied all business templates known to man. This publication is basically a masked attack on the popular NLP form of business activity.

What is the best of Luton?

Luton is home for us. It is highly unfashionable, has cheap housing, good pubs and cafes, and happily gets overlooked by everyone who ends up losing their way. People don’t ask us if we live in Luton, they ask if we still live in Luton. It is that sort of place. It has much to be praised. It even has a TKMaxx for crying out loud!

Bestiário Literário

Depois de ter passado o Verão de 1933 na aldeia de Bilignin, em Savoie (França), onde vivia Gertude Stein num imenso château ferme, a preparar os press releases das conferências que a escritora iria dar no ano seguinte nos EUA, acompanhado daquele zururum contínuo: “No, no, you’ve missed the entire point. Go back and try again”, e a passear pela zona rural de Savoie, com Stein ao volante, Alice B. Toklas ao lado, e os cães, Basket e Pepe, um caniche branco e um fox terrier mexicano, que no banco de trás pareciam levados da breca, Laughlin foi viver para Paris, tinha então 19 anos. Dali escreveu a Ezra Pound, e perguntou-lhe se podia ir visitá-lo a Rapallo, na província de Génova (Itália), onde o poeta vivia. Não esperava sequer uma resposta, mas dias depois recebeu um telegrama: “Visibility high”.

Pound deu-lhe cama, pão e poesia. Por assim dizer, é claro: um quarto no apartamento de uma senhora alemã, e o pão e a poesia na “Ezuversity”: termo cunhado pelo autor para designar as aulas que dava ao pupilo, e que na verdade não passavam de longos monólogos de Pound sobre a correspondência que recebera de manhã. Almoçavam, faziam a sesta e depois iam nadar ou jogar ténis. Pelo meio, e em dias bons, Pound fazia imitações de Joyce e Keats, e o pupilo descabia em si de satisfação. “His stories were endless, and very funny, and what I remember about them – over all those years – was that I never heard him tell an off-color story”, diria anos mais tarde Laughlin, em entrevista à Paris Review.

Nesse Outono, depois de ler alguns poemas seus, Pound disse a Laughlin que ele nunca seria um bom poeta, e que o melhor seria tentar outra coisa. O discípulo considerou (apesar de ter continuado a escrever e a publicar), voltou para Harvard, onde estava a estudar, e fundou a New Directions, a editora que queria publicar o que as outras não publicavam, porque sabiam que não havia leitor que estivesse para aí virado.

Pound escreveu aos amigos – William Carlos Williams, Kay Boyle, Jean Cocteau, entre dezenas de outros (“If you have a manuscript send it to this worthy young man") – e a pilha de textos para ler foi crescendo entre os livros e os arquivos, as cartas, a máquina de escrever e o tabaco e os cachimbos que cobriam a sua secretária. Laughlin fez um brilharete. E explica na entrevista: “That was no problem. In those days – it was fairly soon after the Depression – the big publishers just weren’t doing much literary publishing.”

Publicou Tennessee Williams, Karl Shapiro, Lawrence Ferlinghetti, Fitzgerald (o Crack Up, quando ninguém tinha interesse nisso, e o Gatsby, quando já estava fora de catálogo), William Carlos Williams, Henry Miller, Herman Hesse, Ezra Pound, Dylan Thomas, John Hawkes, Nabokov. Depois, Pound sugeriu-lhe que se dedicasse também à literatura internacional, porque para perceber poesia era preciso trabalhar com várias línguas, e Laughlin começou a publicar traduções: Rimbaud, Baudelaire, Rilke, Valéry, Kafka, Cocteau, Borges, Blaise Cendrars, Queneau, Lorca, Mishima e mais uns quantos.

“What I’m writing now is my auto-bug-offery. Wild stuff. Mostly fictional. What I wished had happened. The Way It Wasn’t would be a good title”. Laughlin esteve a preparar a sua autobiografia até morrer; aconteceu em 1997, tinha então 83 anos. Reuniu fotografias, poemas, reproduções de cartas e de capas de livros, postais e recortes de revistas e jornais e papéis com anotações. Nove anos depois, foi publicada em livro pela reestruturada New Directions. O arquivo foi organizado por temas, dispostos por ordem alfabética.

Bergman: “Now if you had Bergman’s Three Strange Loves on your list I could anecdotalize about that. This is an important film because it has my eye in it”. O olho era efectivamente o de Laughlin, na capa do Cosmological Eye que Bertil levava na mão; o livro, de Henry Miller, saíra pela New Directions em 1939. Céline: “The terrifying French novelist, Louis Ferdinand Céline – an enormously powerful and slashing, satiric, misanthropic writer. But what power of the imagination! We did three books of his. He was overpowering.” Cocteau: “I wish that nice Marse Jean Cocteau were still around. He took me to lunch at the Grand Véfours in the Palais-Royal and explained clearly all about flying saucers. He understood mechanical things. He would advise me. He was amiable.” Ferlinghetti: “Before I die I’d like to discover another rip-snorter – you know, like Ferlinghetti!” Japan: “Here around Kyoto, the old capital, which sits in a bowl of wooded hills, they have some beautiful little temple shrines in groves, all beautifully kept and as peaceful and lovely. At one of them we were given ceremonial tea – green stuff, quite thick & frothy – and sat on the matting by the open side for a long time looking out at the wonderful landscape of wooded hills.” Love: Cicero noted that an old love pinches like a crab.” Lewis: “Wyndham Lewis wrote ‘Why don’t you stop New Directions, your books are crap.” T. S. Eliot: “In a 1946 letter to Pound, WCW [William Carlos Williams] says that TS Eliot is ‘vaginal stoppage’ and gleet.”

“America”, “Bookselling”, “Elizabeth Bishop”, “Cultural Wasteland: USA”, “Ginsberg”, a reprodução de uma carta de Laughlin para Hemingway de Junho de 1950 e a resposta do escritor, “Herman Hesse”,  “India”, “Jack Kerouac” (também reprodução de uma carta para o editor: “I write intros to each author and my intro to you will be that you are “beat” because you took more chances than any other publisher"), “Joyce”, e por aí adiante, a bater terreno sobre as palavras até chegar o fim.  

No L, de “Lustig”, Laughlin recorda a primeira vez que teve contacto com o trabalho de Alvin Lustig. Foi em Los Angeles, em 1939, quando Lustig tinha 24 anos. Um amigo tinha-lhe dito que ele devia investigar sobre um tipo que andava a fazer umas coisas meio estranhas – “queer things”, dissera-lhe – para capas de livros. Na autobiografia, depois da nota do editor, foram incluídas imagens de algumas capas que Lustig fez para os livros da editora: Illuminations, de Rimbaud, Amerika, de Kafka, The Man Who Died, de D. H. Lawrence, Flowers of Evil, de Baudelaire, e Miss Lonelyhearts, de Nathanael West. A mais conhecida é provavelmente a que fez para o Three Tragedies (1955), do Lorca, de um rigor simbólico e domínio em termos de composição que dizem continuar a servir de inspiração aos designers que trabalham com livros: conjugação de títulos com tamanho reduzido e tipo de letra discreto com elementos desfiliados e emprestados a outros sistemas – assemblage, se quisermos – de modo a conseguir um design minimalista. Quando por aí se julga que o nome dele não se vai aguentar sozinho, comparam-no a Klee, Miró e Rothko.

The Way It Wasn’t, o livro, deu origem depois a um blogue, com o mesmo título e os mesmos conteúdos, tentando fazer uma reprodução o mais fiel possível da autobiografia em papel.

Para uma primeira aproximação àquilo que foi Laughlin, leia-se o que escreveu a Dylan Thomas: “New Directions is the best Publisher for you in America because I fight for my books. None of the big houses will fight for a poet these days.” Para começar, isto serve.

An Education

“If you are interested in the world you live in and the way men think and act; if you are interested in finding a purpose in your own working and learning, Black Mountain will attract you.” E depois: “If you are interested in an education which asks the best you have to give; if you are willing to give yourself to education all day every day; if you can put aside preconceived notions of the world and of yourself, you will like Black Mountain.” Lê-se na descrição que introduz os boletins do arquivo online da Universidade de North Carolina (EUA).

O Black Mountain College abriu em Setembro de 1933, num terreno de 700 hectares a 15 km de Asheville, North Carolina, com enormes blocos montanhosos em volta, um salão à beira-rio, casas de madeira aqui e ali, e uma quinta. O edifício principal – Robert E. Lee Hall – funcionava normalmente como centro de conferências, com dormitórios, salas de aula e escritórios, e no pórtico central, cadeiras de baloiço desalinhadas e oito colunas brancas a perder de vista. Naquele ano, excepcionalmente, o espaço fora arrendado por John Andrew Rice, ex-professor no Rollins College (Florida), que, juntamente com outros colegas, decidira abrir um colégio de artes. Era, lembre-se, o ano da nomeação de Hitler, da Grande Depressão nos Estados Unidos, do encerramento da Bauhaus por pressão do regime nazi e da perseguição a artistas e intelectuais europeus: Klee, Nabokov, Thomas Mann, Freud, Weiss, Grosz. Era o ano do Down and Out in Paris and London, de George Orwell, e do Elogio da Sombra, de Tanizaki.

Uma outra educação

“We want a student who sees art as neither a beauty shop nor imitation of nature, as more than embellishment and entertainment; but as a spiritual documentation of life; one who sees that real art is essential life and essential life is art.” Josef Albers dava o curso de artes visuais desde 1933, ano em que fora obrigado a deixar a Bauhaus. A vigilância apertava cada vez mais, e a América de então significava liberdade, o estrangeiro transformado em pátria, já que a verdadeira pátria se havia tornado, para todos eles, estrangeira. Com Anni Albers partira, então, para North Carolina, com um convite na algibeira para dar aulas no Black Mountain College, considerado na altura, e tendo em conta o contexto internacional, um autêntico “oásis espiritual”.

Antigos alunos contam que Albers, nas suas aulas, insistia vezes sem conta na importância de olhar para toda a obra humana de um modo amplo, não selectiva ou cronologicamente, para conseguir perceber de que formas as coisas se relacionam e interagem.

De resto, era essa a ideologia do colégio. Rice acreditava numa educação a la John Dewey, o filósofo americano que, na primeira metade do século XX, quis varrer das escolas e faculdades uns quantos dogmas e vender a ideia de uma “nova educação”, a “educação progressiva”, baseada em ideais como o da liberdade e descoberta individuais. Adaptado à realidade do colégio, o modelo traduzir-se-ia em qualquer coisa como: ensino prático e experimental das artes, tidas como prioritárias no currículo, sem testes, créditos e níveis. Quando o aluno se sentisse preparado, submetia-se a uma avaliação. Alunos e professores formavam uma "pequena comunidade cosmopolita", uma espécie de nova civilização convencida da urgência de dar aos seus membros os apetrechos necessários para a vida do admirável mundo novo.

Havia dois cursos que eram sugeridos aos alunos: “Plato I”, dado por Rice, e o de desenho, por Josef Albers. Depois, podiam escolher entre música, literatura, economia, matemática, línguas, história, teatro. Rice costumava dizer que o importante era aquilo que faziam com o que sabiam, pois saber, simplesmente, não era suficiente (“What you do with what you know is the important thing. To know is not enough”).

Depois das aulas (que decorriam em pequenas salas, com cinco, seis alunos por sessão), os alunos trabalhavam. Como as propinas eram pagas consoante o escalão de rendimentos, o colégio não tinha fundos por aí além, e assim as contas ficavam mais ou menos equilibradas. Além disso, era uma forma de eliminar as distinções e esbater as diferenças de classe. As tarefas variavam de dia para dia. Apanhar maçãs e fazer sidra, preparar as mesas para servir o chá, transportar carvão no camião do colégio, um velho Chevrolet, guardar lenha. Instalar sanitas e lavatórios, ajudar o carpinteiro, limpar os terrenos de pastagem, trabalhar no campo, na apanha do milho, na estrada, na floresta.

Dewey, em carta de 1940 a Theodore Dreier, professor e também membro fundador, referia-se ao Black Mountain College como “um exemplo vivo de democracia, e um modelo para a contracultura dos anos 60”.

Magical Summer

Em 1948, John Cage visitou o colégio para dar uma série de concertos de peças de Satie, acompanhados de breves palestras. Nas memórias escritas dos antigos alunos, é lembrada a “Defense of Satie”. Cage, na altura, terá dito que Beethoven esteve errado o tempo todo ao julgar que a estrutura musical se baseava na harmonia, e que graças a Webern e Satie esse erro pôde ser corrigido.

Concertos, performances (inclusive uma de Arthur Penn, a partir da peça de Satie, “La piège de Meduse”), palestras, saraus, e um número infindável de encontros com Buckminster Fuller, arquitecto americano, para explorar as múltiplas possibilidades de reinvenção da cúpula geodésica, projecto que o tornaria conhecido. Aconteceu de tudo naquele Verão. Mary Emma Harris, em The Arts at Black Mountain College (1987), afirma que aquele “Verão mágico” de 1948 marcou o fim do reinado dos artistas europeus no colégio e a emancipação dos jovens americanos, que estiveram ali em representação da arte que iria ser produzida nos Estados Unidos durante os próximos vinte e cinco anos.

Cage regressaria mais tarde, em 1952, ano em que compôs a peça 4’33’’, para estrear aquela que dizem ter sido a primeira performance de sempre, numa sala estreita, com janelas a todo o comprimento e uma lareira em pedra escura quase à altura do tecto. “Theatre Piece No. 1”. Cage, de fato preto, falava sobre a relação entre a música e o Budismo Zen, Olson lia, Robert Rauschenberg reproduzia canções da Édith Piaf num fonógrafo, David Tudor ensaiava num piano preparado e Merce Cunningham, dançava, enquanto ao lado, numa tela, era projectado um filme com bebés a chorar e o barulho de cães a ladrar.Tudo isto em simultâneo, e o público em volta.

Black Mountain Poets

Ao longo de 24 anos, o colégio funcionou como uma espécie de laboratório avant-garde, que acolheu artistas como: Willem and Elaine de Kooning, Cy Twombly, Jacob Lawrence, Richard Lippold, Kenneth Noland, Ben Shahn, Lyonel Feininger, Ernst Bacon, Béla Bartók, Helen Frankenthaler, Franz Kline, William Carlos Williams, e Charles Olson, um dos editores da Black Mountain Review, revista de poesia, ficção e crítica literária que em 1957 publicou Ginsberg, Kerouac, Philip Whalen, Gary Snyder e excertos do manuscrito de Naked Lunch, do Burroughs. Foi Olson, aliás, que com Robert Creeley, poeta e professor no colégio, e uns quantos americanos do pós-modernismo, formaram o grupo dos Black Mountain Poets, sob influência, diz-se, da Beat Generation.

Huxley também lá esteve, com Gerald Heard, em 1937, um ano depois de ter sido publicado o seu Eyeless in Gaza. Corre por aí que esteve para inscrever o filho lá. Depois foi a vez de Alfred Einstein, que veio com a irmã. Ah! E claro, Henry Miller, que haveria de escrever, anos depois: “From the steps of Black Mountain College in North Carolina one has a view of mountains and forests which makes one dream of Asia” (Black Spring, 1936).

Um verdadeiro rebuliço colégio adentro, que, no entanto, não conseguiu evitar que o número de alunos no colégio foi sendo cada vez menor. As instituições da altura, altamente conservadoras e dispostas a não abandonar os métodos de ensino tradicionais, não quiseram investir um único tostão. Em 1957, já sem dívidas mas incapaz de se aguentar mais tempo, o colégio acabou por fechar.

Íris negra

A partir de: Yukio Mishima, O Marinheiro que Perdeu as Graças do Mar e Enrique Vila-Matas, Suicídios Exemplares, «As Noites da Íris Negra»

Norubu acabara de pegar no almoço frio embrulhado em papel que a mãe preparara, antes de sair para a loja, em Motomachi. Os restantes elementos do grupo, o Chefe, o n.º1, o n.º 2, o n.º 4 e o nº 5 esperavam-no junto à linha férrea. Ele era o n.º 3, e tinha 13 anos. Os pais, como sempre, julgavam que eles iam nadar para Kamakura.

Vaguearam durante algum tempo. Alcançaram o Cais Ymauchi, em Kanagawa, fora da cidade. Encontraram um desvio ferroviário coberto de folhas e ferrugem, atrás de um hangar onde se lia «Propriedade Camarária», com vista para uma escola abandonada, com vidros empoeirados e partidos, e cadeiras que pareciam ter sido arremessadas para cima das mesas. O local ficava a céu aberto, e Norubu receva que Ryuji, o animal fantástico saído do mar que à noite dormia com a mãe, aparecesse novamente. Voltaram para trás. Mais à frente, encontram um armazém com uma enorme porta preta e um tanque onde, ao espreitar, podia ver-se um pedaço de mangueira rasgada. Sentaram-se aí para ter a reunião do costume, e discutir questões como a inutilidade da Humanidade e do não sentido da Vida e da sociedade, que não passaria de um banho romano misto, e da escola, onde um punhado de homens cegos dizia-lhes o que deviam fazer. Comeram sanduíches com vegetais crus e pastéis à sobremesa, e beberam chá gelado de garrafas térmicas, enquanto treinavam, ao olhar uns para os outros, a ausência de paixão absoluta.

Naquele dia, o Chefe tinha conseguido obter fotografias que mostravam duas pessoas a fazer sexo em posições diferentes, e explicou-as detalhadamente, para provar que não havia nada de especial naquilo. Enquanto falava, Norubu pensava na mãe, que espreitava através do buraco na parede, despida junto ao toucador, de olhos vazios como que arrasados pela febre, e com os dedos perfumados entre as coxas. Depois, o n.º 4 lembrou-se de que ainda não haviam encontrado um gato, razão por que ali tinham ido. Ao fim de algum tempo, viram um, e embora parecesse uma ratazana escanzelada, servia perfeitamente.

Passou de mão em mão, porque todos queriam sentir o seu coração, quente, batendo contra o seu peito nu, molhado. Quando finalmente chegou a vez de Norubu, o gatinho foi agarrado pelo pescoço e imediatamente lançado contra um cepo. Não morreu logo, por isso Norubu agarrou-o e lançou-o uma vez mais contra o cepo. Das narinas e da boca do gato escorria um sangue vermelho escuro, a língua, torcida, estava colada ao céu. Não sentira nada. A prova estava vencida.

O Chefe calçou as luvas e procurou uma tesoura no bolso da camisa. Furou a pele do peito do gato e fez um corte vertical. Debruçado sobre ele, começou a puxar a pele com as duas mãos, até chegar a uma superfície branca e macia, uma vida interior parada, branco lustrosa.

Não estamos ainda suficientemente nus.

*

Chegaram finalmente a Costa Brava, à aldeia de Port del Vent, onde o pai de Vitória, homem de notável mau feitio, que ela nunca chegara a conhecer, passara os últimos meses de vida. Disseram-lhe que morrera ao tropeçar no alto da igreja da aldeia, quando fazia de personagem secundária num filme rodado ali.

Vitória quisera ver o lugar. Na pousada onde ficaram instalados, conheceram Catão, o dono (com um nome que, segundo ele, dizia do imenso amor que os pais tinham à antiguidade clássica), que de imediato se ofereceu para lhes mostrar o cemitério onde estaria o pai. Catão mostrou-lhes Bonet, Sabdell e Norberto Durán. No túmulo do primeiro, pescador da aldeia, lia-se «Não te impeça o caminho da liberdade. Se te apraz, vive; se não te apraz estás perfeitamente autorizado para voltar ao lugar de onde vieste». No de Sabdell, poeta, cujo corpo desaparecera na mar, «Joan Sabdell. Nos dias ímpares, a vida afogava-o muito. Nos dias pares, a vida parecia-lhe uma faca sem lâmina a que falta o cabo». E no de Durán, médico da aldeia, «Nunca a fruta é tão saborosa como quanda passa; o maior encanto da infância encontra-se no momento em que acaba». Em comum, a inscrição tumular C.D.M.S.S.C. – «Morreu com dignidade. A sua sombra passa.» Todos eles tinham feito parte de uma organização secreta – a Sociedade da Noite da Íris Negra – cuja máxima era: desaparecer digna e serenamente após uma grande festa de espírito e após uma vibrante homenagem à amizade e ao amor à filosofia, à maneira de um Catão ou de um Séneca, cujas mortes seriam o mais perfeito exemplo e modelo do suicídio clássico e sereno, profundamente mediterrânico.

O pai de Vitória fora o primeiro a matar-se, a saltar para o vazio, do alto do campanário. Na altura ninguém esperava aquilo. Não tenham pressa, costumava dizer-lhes. O suicídio é um acto afirmativo, podem praticá-lo assim que o desejarem, qual é a pressa? Tenham calma. O que torna suportável a vida é a ideia de que podemos escolher quando escapar.

Catão e Uli, o irmão, homem de cabelos curtos e brancos e a cara muito sulcada, e com aspecto de passáro, que coxeava ligeiramente do pé esquerdo, eram os únicos que ainda estavam vivos. Uli vivia atormentado, por ainda não ter tido coragem de se matar.

Entrevista de John Ashbery a Henri Michaux (1961)

Henri Michaux não é exactamente um pintor, e também não é um escritor. É uma consciência: a mais sensível substância já descoberta para registar a angústia flutuante do dia-a-dia, minuto a minuto.

Michaux vive em Paris, na rua Séguier, no coração de um pequeno distrito de mansões aristocráticas em ruínas misteriosamente silencioso e apagado, apesar da proximidade de St. Germain-des-Prés e do Bairro Latino. Para evitar que se desmoronem, foi instalado um andaime de madeira nas escadas do hôtel particulier do século XVII, em que vive. O apartamento de Michaux parece ter sido separado de outro maior e, pese embora a arquitectura e a presença de móveis antigos e ilustres, que lhe conferem um traço distintivo, o ambiente é neutro. As paredes não têm cor, e o jardim exterior tem algo de fantasmagórico.

Há apenas quadros: uma obra de Zao Wou-ki e um quadro chinês, que representa, se quisermos, um cavalo. Tanto um como outro parecem estar ali por casualidade: «Não vale a pena tirar conclusões a partir deles». O único objecto digno de referência é um enorme e sofisticado rádio: assim como muitos poetas e pintores, Michaux prefere a música.

Detesta entrevistas, e parecia incapaz de se lembrar por que aceitou responder a esta. «Mas já que está aqui, pode começar». Sentou-se de costas para a luz, de modo que se tornava difícil vê-lo; protegia o rosto com a mão e observava-me pelo canto do olho. Nada de fotografias. Nem de retratos seus para publicar com a entrevista. Para si, os rostos exercem uma fascinação atroz. Foi, aliás, Michaux quem escreveu: «Um homem e o seu rosto é um pouco como se estivessem a devorar-se mutuamente sem parar». Numa ocasião, quando um editor lhe pediu uma fotografia para publicar num catálogo com a de outros autores, respondeu: «Escrevo com a finalidade de dar a conhecer uma pessoa que, aos olhos dos outros, nunca poderia ter existido». Em vez da fotografia, foi publicada a frase.

No entanto, o rosto de Michaux é doce e agradável. Belga, nascido em Namur, em 1899, exibe a tez pálida típica das gentes do norte, e também algo da sua brandura, a que se opõe, por vezes, um semblante iluminado por um largo sorriso flamenco e uma inesperada e encantadora gargalhada.

Para Michaux, a pintura suplantou a escrita como meio de expressão?

Absolutamente. Nos últimos anos realizei três ou quatro exposições e publiquei três ou quatro livros. Desde que assumi a pintura faço um pouco mais de tudo, mas não ao mesmo tempo. Escrevo e pinto em períodos alternados. Comecei a pintar em meados da década de 1930, em parte como consequência de uma exposição de Klee a que assisti, e em parte por causa de uma viagem ao Oriente. Numa ocasião, quando estava em Osaka, pedi indicações a uma prostituta e ela respondeu com um desenho encantador. Toda a gente desenha no Oriente.

A viagem foi uma experiência capital na vida de Michaux: dela resultou Um bárbaro na Ásia [Un barbare en Asie, 1933], além de todo um novo ritmo de vida e criação.

Sempre soube que havia outra forma de expressão para mim, embora jamais tivesse imaginado que fosse a pintura. Mas, enfim, estou sempre enganado em relação a mim mesmo. Quando eu era novo queria ser marinheiro, e tentei sê-lo durante algum tempo; mas depois descobri que não tinha força física necessária. Também nunca pensei em escrever. C’est excellent, il faut se tromper un peu.

Além disso, irritava-me tudo o que era acessório na pintura. Os artistas agem como primas-donas; levam-se demasiado a sério, e têm todos esses acessórios: as telas, os cavaletes, os tubos de pintura. Se eu pudesse escolher, teria preferido ser compositor. Mas para isso é preciso estudo. Se houvesse, no entanto, alguma forma de entrar directamente num teclado… A música desperta a minha insatisfação. Os meus desenhos a tinta não são mais do que ritmo. A poesia não me satisfaz tanto como a pintura, mas é possível que existam outras formas.

Quais são os artistas mais importantes para si?

Admiro a obra de Ernst e de Klee, mas isso, por si só, não me faria querer começar a pintar. Não aprecio tanto os estadunidenses, como Pollock e Tobey, mas é certo que criaram um certo ambiente em que podia expressar-me. São instigadores. Deram-me a grande permissão (la grande permission). Assim também com os surrealistas, que apreciamos não tanto pelo que escreveram, mas por terem permitido que toda a gente escrevesse o vai na cabeça. E, como é evidente, os pintores clássicos chineses, que me ensinaram aquilo que podia fazer apenas com alguns traços e signos. Mas, no geral, não acredito muito em influências. Podemos ter o prazer de ouvir as vozes das pessoas na rua, mas não é isso que vai resolver os problemas. Quando algo é bom, fica-se distraído do problema.

Alguma vez sentiu que a sua poesia e pintura eram duas formas diferentes de expressão de uma única coisa?

Ambas pretendem expressar uma música. Mas a poesia também trata de expressar uma verdade não lógica; uma verdade diferente da que se lê nos livros. A pintura é distinta; não tem nada que ver com a verdade. Nos quadros crio ritmos, como se dançasse. Isso não é uma verdade (vérité).

Perguntei a Michaux se considerava que a experiência com a mescalina havia influenciado a sua arte, para além dos desenhos que fez sob o efeito da mesma, reunidos num conjunto intitulado dessins mescaliniens, e que, pela concentração hipersensível de linhas insubstanciais, como filamentos, apresentam em determinadas zonas um aspecto muito diferente do que apresenta a obra abrupta e dinâmica que realiza em condições normais. «A mescalina aumenta a tua atenção por tudo; pelos detalhes, pelas sucessões terrivelmente rápidas.»

Ao descrever uma destas experiências, no seu recém-vindo Paix dans les brisements, escreveu: 

O meu desassossego era grande. A devastação, maior. A velocidade, ainda maior… Uma mão duzentas vezes mais ágill do que a mão humana não seria suficiente para seguir o curso acelerado daquele inextinguível espectáculo. E tínhamos de segui-lo. Não se pode conceber um pensamento, um final, uma figura, para depois os explorar e fazer com que sirvam de ponto de partida ou inspiração ao improviso. Todo o poder se esgota neles. É esse o preço da sua velocidade: a independência.

Também falou sobre a distância sobre-humana que percepcionou ao estar sob o efeito da mescalina, como se pudesse observar o mecanismo da sua própria mente a partir de uma certa distância. Esta distância pode ser terrível, mas numa ocasião traduziu-se numa visão de beatitude, a única em toda a sua vida, que descreve em L'Infini turbulent: «Vi milhares de deuses (…). Tudo era perfeito (…). Afinal, não tinha vivido em vão (…). A minha existência fútil e errante entrava, finalmente, na estrada milagrosa.

Este momento de paz e satisfação nunca lhe acontecera. Não o repetiu. «Já basta ter sucedido uma vez». Foi uma experiência que não se prolongou para além de um ano; pelo menos que ele saiba. «Talvez tome outra vez quando voltar a ser virgem», disse. «Mas isto são coisas para fazer apenas de vez em quando. Os índios fumavam o cachimbo da paz nas grandes ocasiões. Hoje em dia as pessoas fumam cinco ou seis maços de cigarros por dia. Como se pode experimentar alguma coisa assim?»

 A casa começara a ficar escura e, no exterior, as árvores do jardim pareciam fazer parte do lodoso território metafísico que descreve em Mes propriétés. Insinuei que na sua obra aparece apenas a natureza. «Isso não é certo», disse. «No caso dos animais, sim. Gosto dos animais. Se alguma vez for ao seu país, será sem dúvida para visitar os jardins zoológicos» (a única vez que visitou os Estados Unidos foi em 1920, era ainda marinheiro, e esteve apenas em Norfolk, Savannah e Newport News).

Numa ocasião, em Frankfurt, deixei escandalizado o director do museu onde estavam, por esses dias, expostos alguns trabalhos meus, porque lhe pedi que, nas duas horas que tinha livres, me falasse sobre o jardim botânico, e não sobre o museu. Na verdade, era um jardim encantador. Mas desde que tive a experiência com a mescalina, os animais já não me inspiram qualquer sentimento de fraternidade. O espectáculo da minha mente a trabalhar de algum modo me tornou mais consciente da minha própria mente. Já não sinto empatia com um cão, porque ele não tem mente. É triste…

Falámos sobre os meios que utiliza. Trabalha com óleo e aguarela, mas prefere a tinta da china. Serve-se com frequência de grandes folhas brancas de desenho que, ora nos chegam preenchidas de pequenos nus negros, ora surgem com figuras vagamente humanas, dispersas, que evocam alguma batalha ou peregrinação desesperada. «Com a tinta da china posso fazer pequenas formas muito intensas», dizia. «Mas tenho outros planos. Entre outras coisas, tenho estado a pintar quadros com tinta chinesa sobre tela. É entusiasmante, porque com uma mesma pincelada, num mesmo instante, posso ser ao mesmo tempo preciso e difuso. A tinta é directa; não se corre qualquer risco. Não tens de lutar contra a rapidez do óleo com todos os acessórios da pintura.»

É nessas telas que Michaux costuma pintar três largas franjas verticais, utilizando pouca tinta para conseguir produzir um efeito de desvanecimento. Nesse meio difuso, flutuam dezenas de figurinhas desesperadamente articuladas: aves, homens, caules, animadas pela mesma energia intensa dos desenhos, mas delineados de forma mais deliberada.

Estes óleos parecem cumprir, melhor do que as demais obras, as suas intenções pictóricas, tal como as formulava recentemente na revista Quadrum:

Em vez de uma imagem que exclui as outras, eu gostaria de ter desenhado os momentos que, postos lado a lado, fazem a vida. Expor a frase interior, uma frase que não tem palavras, para que vejamos uma corda que se desenrola sinuosamente e que acompanha intimamente tudo o que nos afecta, seja desde o exterior ou desde o interior. Queria desenhar a consciência da existência e o fluxo do tempo. Como quando medes a pulsação.

Publicada originalmente na revista ArtNews, em Março de 1961