Sete andamentos em torno de Córtex de Hirondina Joshua

Primeiro andamento:  um possível auto-retrato

pássaros chamam: — "hirondina"
convocam a limiar vocação das imagens:
o que assusta é a nitidez:
a possibilidade da fala em exercício.
a tirana condição de escapar do sangue.

Segundo andamento: Exterioridade em relação à língua

Córtex tem um conjunto  de poemas, que poderíamos dizer dissecam a língua, e a anatomizam em experiência criativa. Trata-se aqui de um olhar de exterioridade em relação à língua, pensada como heterogeneidade, percecionada e sentida como léxico objectal, e ritmo sintáctico, decomposto e ou reconfigurado.

A poeta moçambicana fala outras línguas como o chope  e o changana por exemplo, a par do português; quero com isto dizer, sem entrar em simplificações, que a sintaxe da língua portuguesa se reconstrói num cruzamento de outros ritmos e a escrita é pensada como quase um trabalho de escultura rítmica, lexical e sintáctica , desconstruindo  a força do sentido normativo das estruturas da linguagem.

de repente as palavras estão na minha cara
brincam no meu rosto
basta olhar os animais diante da pedra
nos corredores da insónia
os fortes animais trilham na noite
pelas mãos cruzam a remota
barbárie  
alumiam
velocidades.
às vezes o rosto é
palavra  que os
animais trilham.
 

Terceiro andamento: “Não se pode escrever com as chaves no bolso”

Um dos poemas diz: “Não se pode escrever com as chaves no bolso,  implicando que a porta do sentido é múltipla e nas “gargantas ancestrais” outras línguas se movimentam. Leia-se o poema:

o poema rebarbativo exalta a inocência nos pontos cruciais da fala
poderia trazer o sol na saliva
nas gargantas ancestrais da vocação  erro ao chamar-lhe falo
não se escreve permanentemente com as chaves no
bolso    
nem com a gnose diante dos olhos

O Córtex é a sede do entendimento, da razão. Se não houvesse córtex não haveria linguagem, percepção, emoção, cognição e memória. Aí se situam aspectos básicos da percepção, movimento e resposta adaptativa ao mundo exterior; e outras importantes actividades como a linguagem e o pensamento abstracto.

Tomando em linha de conta esta relação entre córtex e linguagem, o livro de Hirondina Joshua permite, entre vários veios temáticos possíveis de leitura, revelar esse trajecto pela observação da língua enquanto materialidade.

Quarto andamento:  um espaço kórico da linguagem

Ocorre-me aqui a distinção que Julia Kristeva estabelece entre dois planos e modalidades constituintes da linguagem e da significação, um semiótico, pulsional, rítmico, que designa como Kora, pura significância, anterior á figuração, e outro simbólico, lógico, lugar de significação, organizado em discurso, planos que se interpenetram.

Esse plano rítmico, semiótico, é fundamental no livro Córtex, e corresponde talvez àquilo que Mallarmé designou como Mistério das letras,  escrita indiferente ao intelegível, ao sentido, à noção de sujeito; um espaço musical e dispersivo:

desfaço o mioma nas regiões da dor o que fulgura está nas danças
a gravação do solo
o idioma atravessado 

Não se faz um poema com ideias, mas com palavras, afirmava Mallarmé. Com isso, queria assinalar que o poema deve ser também encarado como um objeto em si mesmo. Cito o poeta: "um poema é um mistério cuja chave deve ser procurada pelo leitor". É com essa mesma ideia que ele termina o seu poema experimental:  Un Coup de Dés jamais n’abolira l’hasard. (Um lance de dados nunca abolirá o acaso).

Os poemas de Mallarmé representam um esforço para esgotar as formas poéticas tradicionais, como nos sugere um dos versos do poema acima citado: “Todo o Pensamento produz um Lance de Dados. Considerado um dos mais importantes poetas franceses de todos os tempos, promoveu uma grande revolução na poesia durante a segunda metade do século XIX e, mais tarde, influenciaria movimentos vanguardistas do século XX, principalmente os de vertentes futuristas e dadaístas.

Quinto andamento: como um “chifre equilibrado no cimo dos poemas”

Poderíamos dizer que a poesia de Hirondina Joshua também se radica nessa família ancestral de desarrumação das estruturas linguísticas, e que no espaço da língua portuguesa, a poeta vai ler/recolher, muito especialmente, em Herberto Hélder uma vocação, que sintetiza a surrealidade, não em expansivo, mas em económico e contido verso, como um “chifre equilibrado no cimo dos poemas”.

queria falar das linhas africanas nos orifícios dos rinocerontes
o chifre equilibrado no cimo dos poemas
alguém diz não entender a veia no meio da cara dos rinocerontes
a severa desordem do ouro no centro das paixões
o chifre equilibrado no cimo dos poemas

Com efeito neste livro parece que o córtex está ameaçado de uma certa desorganização lógica e sintáctica da linguagem,  de um certo “caos”, recuperando a kora rítmica da linguagem, “antes de o poema parir o mundo”:

o mais terrível era o personagem saído das esferográficas gigantes
chamando pelas cidades
agarrado ao silêncio mortal
antes do poema parir o mundo
com as formas cálidas dos fonemas.

Sexto andamento: “Que farei com esta boca feroz?”

Roland Barthes em A Lição afirma que “A língua é fascista”, porque obriga a dizer, na sua normatividade sintáctica; a poesia e a literatura trapaceiam a língua, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem. Uma espécie de ferocidade e de manducação da língua, diríamos, retomando um verso da poeta, que nos diz: que farei com esta boca feroz?

de súbito vejo um animal carnívoro diante do poema

basta ter fome, a fome vem.
alucino ao esquecer a potência maior dos olhos
escrever é uma demência que patina a cada instante

Sétimo e último andamento: “o braço anterior, o lado etéreo da mão”

Esse espaço kórico, rítmico da linguagem - “o braço anterior, o lado etéreo da mão” - vem representado no livro de Hirondina em alguns poemas, associados ao espaço uterino  de abertura ao mundo, à infância primeira, lactente, lactência, câmara pulsional anterior  à noção de sujeito:

construo a ferocidade no seio da mãe,
o resto que vai à boca
desmancha o lado etéreo da mão. 

braço anterior ao líquido.
escolho olhar antes de deitar a pálpebra no rosto
o buraco na minha cabeça aquece
— pai! vem e me olha.

A poeta Hirondina Joshua constrói o poema, abrindo o córtex, imergindo no caos da pulsação inicial dos sons, nesse lugar sem luz, em que “está escuro”, para auscultar e simultaneamente analisar, construindo, a formação da linguagem e do verso.

   está escuro acendam a luz
—  a luz está acesa

a cegueira um cheiro que se move no centro do caos
acendam os peixes nas vulvas salgadas
ou dentro da fala toquem na ortodoxa abundância das imagens

Ana Mafalda Leite
(Itálicos meus)

dois ou três movimentos em Leopardo e Abstracção

(13 de novembro de 2021)

​​Sabemos já, todos, leitores dos livros e poemas da Tatiana (e ela di-lo dentro e fora deles), que os seus textos são longos, são narrativos. São – cada um dos poemas - um caminho desenhado de um início até um fim, como se o poema  fosse uma espécie de rua pela qual somos levados – levados pela mão e pela chamada de atenção a construções sucessivas, que aparecem, andando, cumulativas e sucessivas - portas e muros, alguns acidentes históricos e prosaicos, janelas, cafés, transeuntes, e muitos, muitos, muitos moradores, discriminados ou pressentidos. Ora, sabemos isso, e isso é de facto confirmado nestes poemas que compõem Leopardo e Abstracção. São 17 poemas longos, e alguns dos títulos revelam logo uma certa tendência stalker e voyeurista da nossa Tatiana: mulheres em sapatos difíceis; a segunda mulher do escritor; o que eu sei da filha de Agamémnon; o mistério dos homens adormecidos.

Já não bastava fixarmo-nos, nesta leitura ou passeio, num calcanhar de mulher com a sua correia por ajustar, e nas suas pernas longas, no seu gesto de “tentativo equilíbrio" no meio do aeroporto de uma metrópole; e depois sermos levados indecorosamente pela poeta a uma visita de cemitério cujo centro se desvia, levando-nos para um canto onde jaz uma mulher com um nome que não o seu; e depois perseguir, perder e regressar para tornar a perseguir uma mulher de camisa suada colada ao corpo por entre a multidão; e ainda nos vemos a ser levados a pairar num plano vagamente contínuo que olha com muita atenção e de muito perto para uma colecção de homens enquanto dormem. Voyeurismo e brincadeira à parte, é claro que estes homens são um pretexto. Um pretexto para por eles e através deles vermos o seu cansaço, a sua vulnerabilidade, como em torno deles “as cidades são imponentes e inteligentes e sem perdão”. 

Com este povoamento de personagens, que às vezes têm nome, outras vezes têm nome grande embora inicial minúscula, como churchill ou tito lívio ou a judite de caravaggio, e muitas, muitas vezes são um “tu” escorregadio, que temos dificuldade em decifrar e acompanhar; como dizia, com este povoamento já estávamos familiarizados em tudo o que a Tatiana tem vindo a publicar. Mas aquilo que esta releitura mais atenta do Leopardo me pediu, e que me deu muito prazer, foi tentar furar os fios condutores e narrativos, por onde a Tatiana tão bem nos acompanha em cada um dos poemas (ou nos leva, talvez, para que a acompanhemos), e que acontecem por entre as personagens e por entre as circunstâncias. Furar, quero dizer, cortar transversalmente este conjunto de 17 poemas, e olhar, contar o número de vezes que se repetem dois ou três movimentos entre imagens e ideias (é aos movimentos que são dados os leopardos) que, vistos assim, aparecem reiterados, procurados, eu diria quase obsessivamente nesta série de poemas. Vou tentar isolar alguns, cortá-los e colá-los. Não é nada original, estou a servir-me de uma ideia que nos aparece sugerida até pela quantidade de momentos em que a imagem do corte ou da lâmina aparecem nestes poemas:

“os teus pensamentos têm a violência 
de um fundo de lâminas
cortam tempo dentro como certas cordas” (circunstancial, p.13)

“o trabalho da mais absoluta solidão
dá em cinza dá em nada
e revela o seu lado enganador de lâmina” (sobre a insónia, p.17)

“entraste tu pela tarde cortando
a meio da respiração ofegante
uma sofreguidão de ar
que compõe em partes iguais
aceleração e queda” (cedo ou tarde, p. 20)

“como tudo o que é acidental
algo se incrusta por um golpe cego 
de martelo, violência e tempo
na harmonia indispensável 
de uma peça que a princípio
era aparentemente superficial” (a segunda mulher do escritor, p. 12)

“e eu penso o que é que em ti
se mutilou na destruição do papel” (materiais facilmente inflamáveis, p. 31)

“a rapariga que trabalha sentada à minha frente 
traz nos olhos o espanto de isaac perante a faca” (p. 32)

“o nosso tempo é cortado 
numa série de momentos 
que não têm a articulação de uma narrativa” (p. 32)

Quando primeiro comecei a sublinhar estes momentos do corte, do golpe, e até do acidente, que se repetem, julguei que estava a ler sobre uma certa vontade de interromper o tempo, de te desenvencilhares do peso da mochila da história e das coisas que convivem no que escreves, um pouco como projectas no teu poema sobre a filha de Agamémnon falando da “urgência de um corpo livre do seu enredo”. Depois percebi que é um bocadinho mais fundo do que isso, e se calhar até o seu contrário -  enfim, é complementar e contraditório -, o próprio caudal das coisas que nos cercam e povoam, aparentemente fluido, sugeres, é feito de cacos que ressurgem, e que podem cortar:

“(...) objectos
que embora parecendo inofensivos
se podem revelar facilmente letais
a tesoura com que se corta as unhas
a faca da manteiga a fivela do cinto” (leçon de tenèbres, p. 44)  

Objectos que embora parecendo inofensivos se podem revelar facilmente letais. Este par de versos parece um alerta para o que de perigoso há por debaixo de tudo, sobretudo da distracção,  mas é também o tempo que é morto aqui, e por isso pareces desconfiar dos objectos, eles matam o tempo raso porque os esgotam nestes objectos que o ocupam e lhe servem de medida. Dizes isto - melhor, claro - no poema:

“o universo é por estes dias tão inóspito
que se pode reduzir muito depressa a objectos” (p.44) 

E sente-se muito, nestes poemas, um tom coleccionista que aparece, que enumera e extravia, acumula, e usa por vezes um dispositivo de quase-lista que parece procurar um efeito de saturação e o quase-quase-extravasamento de um jarro muito cheio de objectos da mesmidade.

“as canetas baratas que falham sempre
e os blocos de notas e o computador
e a caneca do sindicato de jornalistas
e as muitas caixas de chá
e todos os objectos pessoais” (materiais facilmente inflamáveis, p. 32) 

“algumas contas e conchas e papéis
que atafulham algumas gavetas” (p. 58) 

“oito caixas de kleenex” (p. 52)

“o mesmo café à mesma hora

(...)

este meio copo de cerveja barata” 

“ (...) alguns objectos de uma dor digna de confiança
os objectos de uma perda com rosto humano
e inventários de pequenos arrependimentos 
coligidos em pequenas molduras em todas as moradas” (p. 49) 

“tu reconheces que os mais inofensivos objectos
aqueles com que levamos a cabo o nosso trabalho
aninham afinal a banalidade de um terror quotidiano” (materiais facilmente inflamáveis, p. 32) 

Não me parece que seja com o alívio de quem se quer desfazer da acumulação na garagem de casa que atiras com estes objectos para as páginas. Parece-me, aliás, que a tua escrita tenta criar mapas possíveis para uma convivência entre estes cacos, ou situações possíveis para, pelo meio deles, percorrer a rua. E sim, chamo aqui cacos já aos objectos do nosso próprio anonimato e da nossa própria perda de tempo; e equivalo-os aos recortes de instantes e de gestos das personagens que guardas, descreves e perdes nos teus poemas; e e equivalo-os aos objectos menos anónimos e do tempo passado e maior que de quando em vez convocas: todos eles aparecem meio que simultâneos e avizinhados, nos teus poemas (o teu gaio júlio césar do último poema do livro, por exemplo, é o de Roma, mas é também o nome do teu fiel relógio de cozinha). Não será por acaso que referes duas vezes, neste livro, o trabalho do museólogo paciente:

“os muitos fragmentos 
de vasos venezianos ou bizantinos 
fragmentados em centenas de cacos 
que uma mão teima em reconstruir 
povoando de remendos a sala 
de um museu desta ilha
dedicado ao escritor” (a mulher do escritor, p.12) 

“os objectos não se compõem
com a facilidade com que o último dos curadores
organiza objectos mínimos nos expositores” (circunstancial, p.13)  

Isto lembra-me uma passagem de que gosto muito, e que de vez em quando digo, por isso já ta devo ter dito, do livro O museu da rendição incondicional, da Dubravka Ugresic, em que alguém, na Alemanha, pergunta: “O que é a arte?”, e alguém responde: “A arte é um esforço de defesa da integridade do mundo, a conexão secreta entre todas as coisas… Só a verdadeira arte pode assumir uma conexão secreta entre a unha do dedo mindinho da minha mulher e o terremoto em Kobe (no Japão)”. Achei graça, por isso, a ter encontrado no teu poema gaio julio cesar os versos “queres muito ser/ alguma espécie de instituição/ do topo da minha manhã/ até à ponta do dedo grande do teu pé” (p. 65). Dedos dos pés, mindinhos ou grandes, parecem pois estar em alta na reconfiguração do mundo, pelo menos por escritoras que tentam desenhar novos mapas instáveis e afectivos, um pouco como nestes teus belíssimos versos: “como por exemplo toda esta secção de um mapa/ que vai de botthege obscure a via panisperna/ e se estilhaça no encaixe entre o ombro e o braço/ onde alguém se esqueceu de tatuar um banco de jardim” (hespéria, p.39).

Mas regressando ao lugar em que te encontro de tentar situar-nos no meio disto tudo, deambulante com super-cola e cinzel, ele tem a sua dose de ternura e de investigação, mas também de angústia. Aliás, uma possível chave para esta leitura pode estar no par de versos da página 56, em que en passant, a meio de um poema, aparece a pergunta:

“como adormecer 
entre um mundo de postais
e livros esquecidos no chão
e em mesas de cabeceira” (p. 56) 

Vou repetir: como adormecer entre um mundo de postais e livros esquecidos no chão e em mesas de cabeceira? É, realmente, um bocado difícil adormecer, Tatiana. A seguir a esta pergunta o poema segue dizendo: “a tua dor assusta-me/ porque não se reconcilia com nada”. Parece haver o temor de não conseguir organizar isto tudo nos expositores ou cuidar-lhe o sentido, arriscando permanecer, na sua beleza, como sugeres no poema leçon de tenèbres, “um apontamento à margem da destruição/ que é capaz de ser em si/ uma espécie de amor/ removida a seta/ a inútil a cegamente leal pressão das mãos tentando em vão reparar as ligações desfeitas” (p. 46).

Por isso ficas acordada, não adormeces. Enfim, “tu”. Tenho estado a alternar entre “a Tatiana” e “tu”, mas é à voz que se assume ou que se pressupõe no centro destes poemas que me refiro, claro. E essa voz atravessa estes 17 poemas, do início ao fim, acordada. Há, aliás, poemas com títulos como sobre a insónia, cedo ou tarde, e alguns sons antes da manhã. As referências ao sono, à insónia, àqueles que se observa a dormir, aos pensamentos que se percorre de noite, à espera pelo descanso, são muitas, seria difícil mencioná-las todas. Não vou fazê-lo. Mas vou dizer que elas, podendo ou não ser literais, parecem-me ser certamente metonímicas. E vou dizer que são acompanhadas, nos poemas, repetidamente - ao ponto de ser quase possível fazer um esquema desenhado -, por dois movimentos: um movimento circular (de ronda, de giro, de círculo, de cercar ou de ser cercada, e com aceleração); e um movimento linear, de espera e de rasgo, em direcção à manhã. 

Sobre o movimento da ronda, uma colagem de versos (e repito, isto são fragmentos esparsos nos poemas do livro que eu colei - heresia -, para sublinhar como ressurgem) poderia ser a seguinte: 

“um cerco rodeado de janelas” (sobre a insónia, p. 16)

“alguma coisa ainda mais rápida do que a sombra
aponta - enlouquecida bússola - para o centro da casa
para o que tem de permanecer de fora do espaço” (sobre a insónia, p. 16) 

“num apartamento de vinte cinco metros quadrados
rodeados por um marulhar de barulhos
por todos os lados e sem que nada os acosse” (o mistério dos homens adormecidos, p. 23) 

“uma urgência que preenche o vazio ao centro” (materiais facilmente inflamáveis, p. 33)

“uma força confiante como a dos leopardos 
rondando as casas do mundo” (materiais facilmente inflamáveis, p.34) 

“a velocidade com que o mundo gira
em direcção ao armagedon” (hespéria, p. 36) 

“daqui a algumas horas ou dias ou meses
acertar-me-à em cheio no centro do torso” (alguns sons antes da manhã, p.42) 

“o mundo fechou-se 
com toda a força dos pulsos
em redor do torso” (materiais mais pesados, p. 57) 

“o girar cada vez mais rápido 
de cada vez mais e mais cor
colando-se a cada minuto” (alguns sons antes da manhã, p. 42) 

“inesperado centro a que
com velocidade desarmante 
se reduziu o universo inteiro” (leçons de tenèbres, p. 44) 

“ele roda no sentido do relógio 
até que se faz chegar ao fim do tempo” (gaio júlio césar, p. 64) 

E sobre o movimento da luz, uma colagem possível incluiria alguns dos mais belos e até esperançados versos do livro:

“a madrugada há de romper de novo 
deixando ver
as paredes caiadas” (cedo ou tarde, p. 20) 

“a luz traz com ela
a promessa do dia ainda novo quando o recomeço é ainda possível” (cedo ou tarde, p. 20) 

“é estelar o seu abandono como um fragmento
de vidro que se ilumina de repente na escuridão do ar” (o mistério dos homens adormecidos, p. 25) 

“mas quando o dia começar 
eu terei fugido e estarei em uilenstende” (materiais facilmente inflamáveis, p.33) 

“e não é ainda esta a perspectiva dos corpos
que atravessam velhos túneis ao romper da manhã
quando a luz vem mais clara e mais clara ao fundo” (materiais facilmente inflamáveis, p. 34) 

“é um bom dia se a tua voz atravessa um continente
e chega com o romper da manhã antes
de o terror do pássaro do outono se lançar
voraz na sua última fala” (notas para uma salvação provisória, p.28) 

“não sinto que tenha autoridade 
para pensar no medo e na luz 
diante dos olhos
na precisa intersecção do medo e da luz” (antonio gamoneda, p. 48) 

“mas é ainda mais cómica a evidência
agora indisputada:
através do nevoeiro 
despenhando-se contra os faróis:
a noite fez-se manhã” (alguns sons antes da manhã, p. 43) 

Nestes fragmentos que estou a cortar, estou a deixar de fora as nomeações e os factos sobre os quais versas, e a concentrar-me nos movimentos que parecem acontecer, por entre eles, por alguém que tenta dar-lhes sentido e que com preocupação e cuidado vela por eles. Dizes tu, no poema materiais mais pesados (p.59):

“é como ser um deus do sono ou da morte 
que se passeie pelas ruas com um pequeno caderno 
onde vai apontando nomes como um delator”  

E em materiais mais inflamáveis descreves a ronda da noite de Rembrandt.  Tornou-se muito nítida para mim uma figura no centro destes poemas que assume o bonito e difícil papel de vigilante, um vigilante insone enquanto o mundo dorme e no entanto gira, provavelmente carregando a pergunta que há pouco sublinhei: “como adormecer?”. (E um à parte, achei graça e pouco inocente que tenhas chamado a este mundo onde não se adormece um “mundo de postais”, como se a colecção que fazemos dele não desse para ser senão lúdica e simulada). Muito surpreendentemente, quase comicamente, como dizes, a manhã acaba por aparecer, é um absurdo, mas também o anúncio de mais uma volta. 

Mas há um pormenor que não é nada pequeno e que está a rondar esta conversa sem que eu o explicite. Se calhar já alguém aqui perguntou: “mas ela não fala do título? o que é isto do leopardo? e a abstracção?".  Pois é, Tatiana, tu pões leopardos e abstracções dentro de um poema. Eles rondam a casa, e rondam todas as casas. Por isso não consigo ver esta figura que vigia de noite e tenta juntar os pedaços como não se pressentindo, ela própria, circundada, ameaçada, seja pelo  movimento imparável do tempo, seja por algum perigo escondido. Leopardos e abstracções rondam a casa. Esta ideia foi roubada a um poema da Hilda Hilst, que citas em epígrafe do livro, e é lata e misteriosa o suficiente para que eu sinta que possa tê-la roçado aqui ao de leve, mas que continua para mim intrigante - os leopardos são difíceis de caçar. Por isso perguntava-te, Tatiana, se queres dizer alguma coisa sobre isto. Antes disso, e de dizeres, tu, tudo que quiseres dizer, e de irmos ler finalmente alguns poemas, sem estarem todos estilhaçados, que isso é que interessa, se calhar líamos o poema da Hilda. O que achas?

Leopardos e abstrações rondam a Casa.
E as mãos, o ato puro pretendendo. Ainda
Que eu soubesse o que tudo vem a ser,
A ideia, a garra, de mim mesma não sei 
A fonte que gerou tais coisas nesta tarde. 
Leopardos e abstrações. Que vêm a ser?
Roxura, ansiedade? Memórias de Qadós,
Soberba e desafio se fazendo ronda
Plúmbeo Qadós diante da luz de Deus?
Se as tardes se fizessem meninice 
Para que eu descansasse. Se as mãos
Fossem as mãos de Agda, eu decerto cavava.
E morrendo, descobria a mim mesma 
Me fazendo leopardo e abstração
Na ociosa crueza desta tarde.

(Hilda Hilst. Júbilo, Memória, Noviciado da Paixão)

Isabel de Sá. A Alegria da dúvida: Antologia organizada por Graça Martins. Porto: Exclamação, 2021.

Mas o nosso amor resistirá
 às fronteiras, aos muros de fogo
e à injustiça. Gostaríamos de viver
o tempo da verdadeira transformação,
 da felicidade universal.

        Isabel de Sá, A Alegria da dúvida.

A beleza de um texto fala pelo seu fogo. É difícil explicar o fogo. “Porque sem beleza não se aguenta estar vivo” (p. 11) é o título do primeiro poema desta antologia de poesia de Isabel de Sá com organização de Graça Martins. De títulos surpreendentemente belos, feitos de imagens vitalíssimas que se querem dentro, que se querem saber de memória: é possível um poema transformar-se no tecido do próprio coração, como o ar o sangue, a poesia, tudo a transformar-se também em nós, no nosso próprio tecido, estamos também feitos de imagens, de histórias, como diria Mia Couto em O Universo num grão de areia (2019): “A humanidade nasceu em África. Mas podemos também dizer que a humanidade nasceu da capacidade de produzirmos e contarmos histórias. Somos humanos exatamente porque não somos apenas uma entidade biológica. Somos feitos de histórias tanto como somos compostos de células. As histórias são também um lugar onde nos inventamos eternos e encantados” (COUTO, 2019, p. 27). E por isso ter os pés no chão é uma revolução e escrever é também caminhar, traçar uma rota segura, da poesia de Isabel de Sá poderia dizer-se, como Camus “escrevo como nado, porque o meu corpo assim o exige” (CAMUS, 1978, p. 87); os poemas de A Alegria da dúvida celebram um mergulho na vida em que tudo se mede através do corpo (enquanto escala humana e divina), celebrada através de uma reivindicação urgente no “poder redentor das palavras” (p. 23), na esperança como um mínimo relâmpago que ainda assim nos ilumina e ilimita por dentro; a sensação de fluidez é contínua e vital, na celebração da memória e do amor é que estes poemas nascem como constelações que se tocam, há por isso uma infância e um fogo e uma ressurreição contínua que atravessam, como se a nado, cada um destes poemas, e nisso as palavras são redentoras e são libertadoras; livres de constrangimentos, e de imposições linguísticas, e nisso se pode afirmar que a poesia de Isabel de Sá é livre, digna, verdadeira, transparente, nítida e concreta, e por isso tudo é bela, habitada pelo espanto e pelo estremecimento de imagens que nos enchem e humanizam no seu sentido mais pleno, no seu sentido criador, de verbo: “Tudo o que disseste / no desaforo da paixão / só podia incendiar a vida inteira / e encher de esperança o universo” (p. 31), a esperança é aqui parte indissociável do corpo e da experiência amorosa, que faz lembrar um verso, muito feliz e cheio do poeta brasileiro Carlos Drummond de Andrade: “A poesia deste momento inunda a minha vida inteira” (ANDRADE, 1978, p. 16). É desta inundação (enchente de luz, de amor, de paixão, aguda, estrema e central), que os poemas de Isabel de Sá nascem, disso só podemos ter a certeza, como de uma esperança, redentora que nos cure da “mentira de um amor que acaba” (p. 35). É talvez para resistir à mentira de um fim que se escreve sempre, e nisso A Alegria da dúvida é um livro de resistência: resistência contra o acabado, o pré-feito, resistência contra o estéril e contra o vazio, resistência contra o medo e contra qualquer imposição, contra o ódio e o ignóbil, contra os muros de fogo e a injustiça. Escreve-se para resistir, para insurgir, para dizer eu sou sendo ao mesmo tempo tudo em toda a parte, escreve-se para celebrar e aproximar, para preencher com vida e para acender a vida: “Se a arte /não for insubmissa / se não permanecer / desobediente / e não escapar ao controlo / é o quê? // Se a arte / não for inssurrecta / se não permanecer / pedra viva escaldante / é o quê /a arte / se não disser eu sou?” (p. 37).

ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004.

CAMUS, Albert. Diário de viagem. Rio de Janeiro: Record, 1978.

COUTO, Mia. O universo num grão de areia. Lisboa: Caminho, 2019.

SÁ, Isabel de. A Alegria da dúvida: Antologia organizada por Graça Martins. Porto: Exclamação, 2021.

        Nuno Brito, 30 de Julho de 2021.

Pedro Ludgero, Um pouco mais ou menos de serenidade

 S.l., Edição de Autor, 2019

                                    A poesia é a vida exacta (a mesma forma, a mesma cor) (45)

Um pouco mais ou menos de serenidade, publicado em 2019 em edição de autor, reúne textos de Pedro Ludgero escritos entre 2004 e 2008. Unidade composta por 83 poemas de uma grande amplitude temática e experimentação formal: do poema visual de “poema com pés e cabeça” à experimentação gráfica de “prosa tintada”, em que algumas das palavras são destacadas a vermelho, o corpo de texto da poesia de Pedro Ludgero desestabiliza uma leitura linear do poema e potencia a expressividade do texto no cruzamento entre a dimensão verbal e visual. Contra uma leitura rápida, a leitura de um pouco mais ou menos de serenidade impõe uma desaceleração, ditada pela inovação formal, e pelo cuidado que é exigido à compartimentação dos textos numa espécie de etiquetas, dispostas no final da página. Os poemas aparecem assim como pertencentes a um ou mais grupos que os unem temática ou formalmente, como o grupo das artes poéticas, ou os grupos albas e micro-heteronímia. Organização formal que remete para a experiência do texto em linha, e para novas formas de leitura através dos blogues e das redes sociais. A desaceleração acontece também na captação da intensidade com que a linguagem é explorada,  (para além do português, línguas como o inglês, francês, o espanhol e ainda o alemão são usados), expressividade da língua potenciada pelo uso recorrente de neologismos criados a partir de vários recursos, como por exemplo: “um rio diospira-me” (23), “o leitor tem de adorme-ler” (27) “Preia-pássaro” (23), ou a partição no interior da própria palavra: “a-paguem” (24), “inteira-mente” que pede uma leitura lenta,  intensificando o poder sugestivo e expressivo da palavra. Em Um pouco mais ou menos de serenidade o neologismo chega a ser criado com recurso ao uso de diferentes línguas, como por exemplo “offacordo /offortograf” (24) e é destacado como processo na própria reflexão do texto: “que só amo a alegria como neologia” (25).  O poder expressivo da pontuação é também amplamente explorado enquanto recursos gráficos e visuais que determinam a mancha e o corpo textual, tal é o caso do poema “Voyager golden record” (26). A amplitude de vocabulário da poesia de Pedro Ludgero reflete o uso de diferentes registos de linguagens, do mais popular ao mais erudito, servindo-se muitas vezes do trocadilho e do jogo de palavras: “amorosa morosa” (28), “gravidez gravidade”, “sobre a peça do ego / sobre uma peça de lego” (60), “ser de cedilha” e usando de expressões provenientes do mundo do cinema e da música, áreas da formação e atividade profissional do autor, como no poema “Director’s cut”: “I have a plan / (be) / to clean a river: / CUT TO THE BEAUTY” (25), ou no poema inicial “Agitato”, “hino da alegria”, “Lullaby” ou “unplugged”, presente em expressões como “capriccio e adaggio”. Do mundo da música podia ser retido um fazer poético que se interessa por diferentes movimentos –, com uma atenção cuidada ao ritmo e à valorização fono-simbólica da palavra, trabalhada aqui no contacto com diferentes camadas expressivas o visual, o som, o sentido, no diálogo com a arte e no compromisso com uma ampla expressividade da língua, unidade poética que confere ao humor uma dimensão dignificante, como na proposta: “Experimente dizer / ssôôoól” (70), que pede uma experiência de estranhamento da palavra, contínua e reforçada ao longo desta unidade, há um olhar sobre a linguagem que remete para o olhar da criança, a poesia de “um pouco mais ou menos de serenidade” parte da perspetiva de uma desautomatização de um estado adulto e adulterado da linguagem, propondo uma linguagem em transmutação, correspondente a uma realidade complexa que não pode ser limitada por estruturas acabadas. A complexidade do texto de Pedro Ludgero é manifestada através do humor de uma forma desmistificada que faz lembrar por vezes a expressão usada por Alexandre O’Neill de desimportantizar usada em Entre a cortina e a Vidraça (1972): “Que quis eu da poesia? Que quis ela de mim? Não sei bem. Mas há uma palavra francesa com a qual posso perfeitamente exprimir o rompante mais presente em tudo o que escrevo: dégonfler. Em português, traduzi-la-ia por desimportantizar, ou em certos momentos, por aliviar, aliviar os outros, e a mim primeiro, da importância que julgamos ter. Só aliviados podemos tirar o ombro da ombreira e partir fraternalmente, ombro a ombro, para melhores dias, que o mesmo é dizer, para dias mais verdadeiros.” (7). Há na poesia de Pedro Ludgero uma ideia de alívio que parte também desta proposta, a profundidade desta unidade parte também de um contacto com a ideia de sublime, (palavra que serve uma das etiquetas pelas quais os textos se organizam), mas que se afirma definitivamente como um sublime humanizado, entre coisas humanas, um sublime precário e perecível, à nossa escala, que não deixa, no entanto, de ser continuamente redefinida. O gesto de desimportantizar é vital aqui, na resistência a uma solenidade que pode ser artificial e desumana, afastada definitivamente de nós, a poesia de Pedro Ludgero reivindica um exercício de aproximação e de adentramento, um apelo à presença das coisas.  Um “tirar o ombro da ombreira” para partir “ombro a ombro” numa viagem intensa esta transparência parte de propostas múltiplas, concretas, definidas, feitas de encontros humanos, propostas como esta: “por favor não faça batota / não perca o porte nem o passaporte” (74), que partem de um contacto e de uma quebra da idealidade num livro singular de uma voz autenticamente própria e única na nova poesia portuguesa.

Nuno Brito, 16 de Dezembro de 2020.

Antologia Dialogante de Poesia Portuguesa Escolha e apresentação de Rosa Maria Martelo Porto: Assírio & Alvim, 2020.

E talvez assim se tenha tornado esse rio subterrâneo que corre na literatura portuguesa, com a sua aluvião de melancolia e música. Podem tentar abafá-lo com acordos ortográficos, políticas educativas, poemas de festival ou de carreira, mas felizmente é muito difícil calar um rio. E o marulhar do seu caudal continua a pressentir-se noutros tempos, noutras vozes.

Inês Dias.

“Na poesia, / natureza variável / das palavras, / nada se perde / ou cria, / tudo se transforma: / cada poema, / no seu perfil / incerto / e caligráfico, / já sonha /outra forma.” (OLIVEIRA, 2011, p. 27): O poema “Lavoisier” de Carlos de Oliveira, poeta particularmente querido a Rosa Maria Martelo, poderia ser também um ponto de partida para esta antologia poética. Antologia Dialogante da poesia portuguesa reúne 102 poemas de 44 poetas cujos textos são ordenados numa sequência cronológica que convoca nove séculos de escrita, de Martin Codax a Golgona Anghel, esta antologia mostra-nos um diálogo vivo, ininterrupto e plural: “Podemos pensar a história da poesia, da arte, como um extenso diálogo? Podemos entender a experiência da leitura como um vínculo intersubjectivo, uma forma mediada de amizade? E poderemos entender a escrita como uma prática imergente deste tipo de leitura?” (2020, p. 10) A pergunta de Rosa Maria Martelo encontra também um eco e vibração próximos em algo que a poeta Inês Dias afirma na antologia Refracções Camonianas em poetas do século XXI[1]: “Ninguém existe sozinho, nem escreve sozinho. Existimos e escrevemos com outros vivos, mas também com outros mortos, pois mortos e vivos constituem o mesmo pó, uns e outros, como nos lembra Padre António Vieira num dos seus sermões. É uma corrente de luz, esta, passada de mão em mão – e, se os ossos se tornarão impreterivelmente cinza, o fogo permanecerá”. É uma questão de atenção ativa a esse fogo impessoal que a Antologia Dialogante de Poesia Portuguesa celebra enquanto contacto e assonância de diferentes vozes. Enquanto criação do texto através da releitura, da reescrita, da homenagem e da correção. Fazem por isso todo o sentido as palavras de Manuel António Pina que Rosa Maria Martelo recolhe na sua apresentação: “Isto está cheio de gente / falando ao mesmo tempo / e alguma coisa está fora disto falando disto / e tudo é sabido em algum lugar”. (2020, p. 8) Contra o fundo do diálogo, da gente falando ao mesmo tempo, contra o fundo do ruído, interessa reter um fio de diálogo vivo, uma corrente de luz, uma incorporação que nos faz crescer conjuntamente e concretamente (algo que não se apaga). Só esse diálogo fica naquilo que tem de impessoal e coletivo. Outra vez em contacto com Carlos de Oliveira um poema não para de nascer e de se transformar, e nisso a voz torna-se plural e só podemos falar verdadeiramente também com a voz dos que nos antecederam. A atenção a esse diálogo vivo faz de Antologia Dialogante de Poesia Portuguesa um texto central para aprofundar as relações intertextuais da poesia portuguesa  e para perceber o seu contacto com a tradição, diálogo que se faz de rupturas e  de continuidades, cada texto como uma homenagem hipertextual a outros textos sem os quais não poderia existir, uma homenagem dinâmica, transformadora em que a leitura implica uma releitura e reescrita, e nisso é de vital importância o sentido de uma leitura viva que Rosa Maria Martelo privilegia: na sua origem, a palavra legere possuía a conotação de escolher (eleger), nesse sentido ler é para o conjunto dos poetas representados um processo ativo, de escolha em que leitura é acima de tudo um processo ativo e vigilante, de reescrita, em que a polaridade leitura/escrita perde os seus contornos para se manifestar como parte de um processo criador e unitário de transformação e revitalização da linguagem. Em Antologia Dialogante de Poesia Portuguesa, Rosa Maria Martelo mostra um olhar atento, empático e original a esse diálogo, feito de nuances, linhas que se cruzam, aderências, e iluminações de um contacto textual que é também um contacto físico, o sonho da palavra como parte do tecido do mundo.

Iluminar esse diálogo torna-se assim vital, o exercício proposto é por isso de uma iluminação que pede que paremos e consideremos cada um desses vínculos que se põem em evidência e os vejamos como parte de um processo dinâmico, continuo indissociável da procura de novas formas, um ato que nos faz crescer. De uma outra forma Elias Canetti nos afirmaria que “o poeta é o guardador de uma metamorfose” (CANETTI, 1979, p. 241). Mostrar como o poema sonha já com outra forma, também ela física, é parte inerente da natureza deste livro, que nos mostra a importância de ler como um processo de escolha, uma forma múltipla geradora de empatia e uniões, cabe-nos pensar nesse fio, segurar um pouco nele, e lê-lo devagar é uma forma de homenagem e por isso uma forma de bendição.

Referências Bibliográficas:

CANETTI, Elias. The conscience of words. New York: The Seabury Press, 1979.

MARTELO, Rosa Maria. Antologia Dialogante de Poesia Portuguesa. Porto: Assírio & Alvim, Documenta, 2020.

OLIVEIRA, Carlos de. Trabalho Poético. Porto: Assírio & Alvim, 2011.

DIAS, Inês. em Refracções camonianas em poetas do século XXI. Coimbra: Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos, 2021. [Em fase de publicação].

[1] Texto em fase de publicação, organizado pelo Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos da Universidade de Coimbra.