Godzilla Minus One

GODZILLA MINUS ONE de Takashi Yamazaki (2023), filme da Toho produzido no quadro da celebração dos 70 anos do primeiro GODZILLA de Ishiro Honda (1954), é uma obra bem interessante e por várias razões (está mesmo prevista uma versão a preto e branco do filme - num gesto semelhante ao de Zack Snyder com LIGA DE JUSTIÇA - para este mês). Antes de mais, pelo modo como se inscreve na tradição nacional da cultura e do cinema de guerra (mas também do imediato pós-guerra com a ocupação americana) - aspecto bem patente no modo como respeita a questão da "honra" (que trabalha o personagem do piloto kamikaze, Shikishima) ou a da solidariedade de grupo (entre ex-combatentes mas também, num registo mais melodramático, entre pessoas que não se conhecem - a família obra das circunstâncias- ou vizinhos /Sumiko/)-, fazendo-o para, no quadro do seu "isolacionismo" de base, popular (manifesto na descrença em relação aos poderes, americano ou japonês), dar a volta à situação, mudando a "cultura de morte" (de que tanto se aproveitou o militarismo dos anos de guerra) numa "cultura (colectiva) de vida" (de que um dos exemplos é o pormenor acrescentado da cadeira ejectável do avião usado por Shikishima no combate final com o monstro). Um "isolacionismo" que deve ser também pensado em função da defesa de um modo de produção e de cinema (artesanal) nacional. Interssa-nos mais, contudo, a problemática da IMAGEM no filme e em particular esse "artefacto" (construção, monumento) que é Godzilla - aqui, como em certa medida já no GODZILLA de Gareth Edwards (2014), talvez pela sua proximidade, por assim dizer "telúrica", com o mito -, um monstro VIVO, com uma "persona" própria (por isso é saudado pelos marinheiros quando julgam té-lo afundado, abatido) e que incorpora em si (algo, aliás, típico das versões nipónicas) a HISTÓRIA (neste caso a radioactividade que lhe muda o corpo e faz dele uma "bomba" nuclear). Ao contrário dos Godzillas americanos , este é uma figura não seca mas HÚMIDA (encrespado como uma ilha, na sua dimensão vulcânica, o seu elemento, de que constantemente sai, é a água) mas também não empedernida ( reificada e parada numa fase arqueológica da sua forma e fantasma) mas ORGÂNICA, mutante (veja-se a sua "regeneração" molecular no fim). o "clou" do filme, claro, é a luta final entre a pequena armada "cidadã" (como é dito) e o monstro numa longa sequência tratada como um bailado (desenhado pela coordenação do movimento dos barcos e o de Godzilla) que envolve todos os elementos: a terra, a água e o fogo corporizados na criatura mas ainda o ar onde evolui, noutra dança sincronizada com os navios, avião de Shikishima. Assim, Godzilla é a "figura" não só de uma concepção de Imagem de cinema (uma imagem amálgama, sincrética, áspera e não resolvida, de vários componentes) como de cinema - um cinema metamórfico, terreno, que vai buscar substância imagética e fantasmática à própria matéria, convulsa, dos elementos da natureza). Como é que escrevia Breton em L'AMOUR FOU, referindo-se às imagens matéricas, construções heterogéneas de elementos pobres, de Man Ray? "A beleza será convulsiva /explosiva-fixa, mágico-circunstancial/ ou não será"

PLANOS SEQUÊNCIA (The Creator)

Há diversos tipos de ANIMISMO e no cinema a referência a Jean Epstein, reelaborada em função de Deleuze (vd capítulo final de "O que é a Filosofia?", com Guattari), continua a ser fundamental. Trata-se não só de uma imanência viva que reune os diferentes reinos da natureza (humano, animal, vegetal) mas, e isso é importante, a própria matéria inanimada (coisas e seus artefactos, nomeadamente robots ou cyborgs). Transmedial - "o cinema não tem outra especificidade que não seja a de acolher certas imagens que não foram feitas para ele", escreveu, bem, Daney em 1976 -, o cinema poderia ser, pela sua passividade inteligente ("A inteligência das máquinas" é o título de uma obra de Epstein), a forma pregnante para receber, ser impressionado por essa pulsão vital. Não dizia Pasolini que o real era já um filme, um plano sequência infinito em curso? Carregar no botão da câmara, em certa medida, talvez não passe de uma forma de nos tentarmos  apossessar desse devir da matéria e formas que em grande medida nos escapa...
O que surprende no filme de Gareth Edwards(THE CREATOR), para lá -sim, e isso é importante - da sua inteligência política (ele filma os ataques do exército americano como se recriasse hoje o Vietnam), é o modo como faz da forma plástica, proteica do cinema (leia-se Eisentein sobre a liberdade, maleabilidade das formas na animação do Disney dos anos 30), algo cosubstancial com essa imanência generalizada do homem com as máquinas (aí, Gareth retoma e refunde "Inteligência Artificial" de Spielberg, "Blade Runner" de Riddley Scott e "Matrix", com o seu menino-buda, do/as Wachowski) mas também, e isso não é tão frequente com a natureza (animais, paisagem) que enquadra (e submete) toda a acção. Ao pacifismo mais ou menos budista da lição junta-se o activismo (de guerrilha) de uma concepção polimorfa e extática (no sentido etimológico do termo, algo que sai de si) do cinema.
Concluamos, assim, com o Epstein de "Le Cinéma vu de l'Etna" (1928): "Um dos principais poderes do cinema é o ser animista. No ecrã não há natureza morta. O cinema une todos os reinos da natureza num só, o de uma vida ampliada. Um espantoso panteísmo renasce no mundo e enche-o ao ponto deste poder explodir".
O cinema é esse dispositivo de detonação.

PLANOS SEQUÊNCIA 1

Oppenheimer: Emily Blunt e Cillian murphy

1. Nos primeiros planos de OPPENHEIMER, durante o interrogatório do físico nuclear (Cillian Murphy, o Scarecrow dos BATMAN de Nolan), vê-se ao fundo uma figura feminina (que depois saberemos ser a mulher, Kitty /Emily Blunt/) numa imagem de início um pouco brumosa (o que acentua carácter esborratado das cores - caso do baton vermelho) que faz raccord com a espiral de fumo que se vê no canto esquerdo do plano. Para nós, este devia ser o caminho do filme, o das mulheres (Katherine mas também Jean /Florence Pugh/, a amante comunista de Oppie): é por elas, nas cenas em que entram (nomeadamente as de sexo com Jean) que passa a corrente subterrânea, de retorno dos vários recalcados (sexual e político), do filme. Elas constituem a sua linha de lucidez (verdade) e dissidência. 2. Claro que a via de Nolan- e isto desde o 1º filme, FOLLOWING (1998) - é outra, mais sôfrega, obsessiva, de acordo com uma batida "épica" acentuada pela música tonitruante de Ludwig Goransson (a cadência, ritmo, dos Batman que ele realizou). Mantendo as distâncias, ele está mais próximo de Griffith (BIRTH OF A NATION) do que de Cecil B De Mille (vd. THE FABELMANS de Spielberg). No entanto, formalmente o filme não é assim tão simples. Há vários momentos, sequências, em que a unidade cronológica (apesar da construção em flashbacks) é desconstruída (ecoando nele a montagem de MEMENTO /2000/), acabando por explodir em estilhaços de um conjunto atómico de planos(imagens) que estabelecem relações de atracção entre si por assim dizer "quânticas" (ou subliminares). Seria óptimo que esse 2º pulsar do filme (mais secreto, íntimo) correspondesse à lógica de concentração atómica exponenciada pela centrifugação dos buracos negros (vazios da matéria e da forma) da fissão nuclear. Há algo disso, contudo, nas sequências de explicação da física quântica, na da experiência da 1ª bomba (com um efeito de raios X dos corpos na imagem) ou na do discurso de Oppie depois da explosão em que se dá a dissociação do signo cinematigrafico, ie. da sua fala (gaguejante) - o tom épico do discurso -, da batida martelada da banda sonora - que contrasta com o silêncio da assembleia - enquanto na imagem os rostos de alguns dos presentes se desfazem (o que nos remete para a sequência do retorno à vida dos soldados mortos dos J'ACCUSE de Abel Gance /1919, 1939/). 3. Surpreendentemente (ou não) parece-nos haver uma "estranha" relação entre OPPENHEIMER e ASTEROID CITY de Wes Anderson. O segundo como que nos dá o estado pós-atómico do real e da imagem, passados a laser pela luz branca das radiações do primeiro. A "cidade artificial" de Los Alamos e a do filme de Anderson constituem o mesmo ciclotrao de artifício na figuração do real que o põe a vibrar, fazendo-o passar por uma descarga de fluxos (energias) que transmuta as formas e figuras. Daí o carácter, aqui, não decorativo mas quase literal (aquém da metáfora) e agressivo da flatness da forma (cores) do filme de Anderson. Algo como, arriscamos, o encontro de Warhol e Koons num pesadelo de Basquiat - que é o da História em nós, espectadores. 4. E, sim, do ponto de vista temático, dois filmes infelizmente muito pertinentes.

A Cadeira (do) Fantasma, pelo autor (Fernando Guerreiro)

                                                                   MARNIE

     1.

     Comecemos pela capa.

     A imagem corresponde a um fotograma em que Marnie (Tippi Hedren), depois de roubar o cofre da empresa em que trabalha, e ao ouvir os sons da mulher da limpeza ali mesmo ao seu lado, se descalça e pára num seuil  (fronteira) que ela não sabe ainda muito bem como atravessar (toda a sequência é filmada num plano único, em silêncio e em continuidade, com o ecrã dividido ao meio por essas duas acções).

     Daí a incerteza e descompostura do corpo com um pé ainda calçado e o outro já sem sapato: atravessará ela, ou não, esse limiar? (Em boa verdade ela já o ultrapassou – este não é o seu primeiro roubo – pelo que o problema é o da compulsão à repetição do acto).

     O plano é semelhante ao de Vertigo em que vemos Judy (Kim Novak) a sair de outra “caverna” (cripta): a casa de banho do quarto que ocupa e em que se compõe (metamorfoseia) como Madeleine, o “fantasma” de Eurídice por que anseia e clama durante todo o filme Scottie (James Stewart). (Em Marnie, aliás,  há várias situações em que o personagem, e a actriz, se metamorfoseia(m) noutra “pessoa”: é o que sucede logo no início quando ela passa de “morena” [brunnette] a “loura” – uma cena  que é introduzida pelo próprio Hitchcock que, numa das suas habituais aparições, a vê passar no corredor do hotel em que procederá à sua transformação de Marion (Holland) – sim, o nome de outra “ladra” (e loura) famosa (Janet Leigh), a de  Psico – em Marnie (Edgar).

     O aparecimento de Madeleine, claro, é o do próprio cinema enquanto dispositivo que nos dá a ver mutações (transformações) de corpos (e formas) em acto (E de facto, se Judy e Madeleine, enquanto personagens de ficção,  morrem, ficará para sempre na nossa memória o acto da sua tão precária aparição/ reanimação, contra todas as expectativas, perante os nossos olhos).

     No entanto, Marnie (Tippi Hedren, ela própria um “avatar” de Kim Novak [no filme , Marnie tem vários traços da persona de Madeleine: o formalismo convencional das roupas, o mesmo arranjo de cabelo, com o caracol em espiral, quando vista de costas]), ao contrário de Judy (Kim Novak) sobrevive e nessa medida, tendo de passar por outro pórtico apertado – o do pesadelo vivo do trauma que a marcou na infância (veja-se o flashback final em que revive o “crime original” de que é o produto e criação) –,  configura-se aqui como uma Eurídice que pela segunda vez regressa para salvar o real (para que ele não se afunde) e, com ele, o cinema (admirável, deste ponto de vista, é a cena em que, no barco de cruzeiro, Mark [Sean Connery] a descobre a boiar de costas na água da piscina e a consegue reanimar, trazendo-a de novo da baía de São Francisco onde se afogara anos antes em Vertigo).

     Como em certa medida sucede com Psico – aqui não só Marnie retoma o personagem de Marion como uma mãe castradora é um personagem relevante dos dois filmes –, Marnie continua e refaz Vertigo mas agora do ponto de vista de Judy (dos seus “fantasmas” e “imaginário”), um mobile de ficção e hipótese de ser a que aqui se dá um novo corpo, aura e presença, entreabrindo-se-lhe  a possibilidade de um outro futuro.

     2.

     Poder-se-á ainda dizer que o livro é também ele uma espécie de piscina ou aquário em que corpos, situações e figuras mergulham para dele (re)emergir mudados, com novas formas, propriedades e modos de ser em que, se o quisermos e nos esforçarmos, temos a oportunidade de nos projectar e (re)fundir para desse modo reformular e reatar com a nossa existência?

     Jean Louis Schefer, num livro de 1995 justamente intitulado Question de style (L’Harmattan), observa que se escreve (pensa) para “gerar formas”=”objectos”, ou seja, “hipóteses”=”teorias” (olhares sobre e para dentro) que podem servir para construir (obstruir e ao mesmo tempo des-lindar) ficções em que o segredo do real e o do sujeito se encontram entrelaçados e mutuamente incluídos: “o que legitima a interpretação”, escreve,  é a sua “parte de ficção”.

     O livro, sempre uma “formação”, entidade viva mental-sensacionalista, vê-se aqui entendido como um “retardador” ou “acelerador” de partículas que, nos interstícios da sua substância (ao mesmo tempo concreta e imaginária), é capaz de abrir frechas, áleas, ou mesmo saídas na engrenagem (monótona e repetitiva) em que regrediu e parece ter emperrado a fábrica poiética do mundo.

     Como com o cinema ou os filmes, afinal.

Fernando Guerreiro
(Livraria Linha de Sombra
[Cinemateca], 5 de Novembro 2021)                                                                                          

Fernando Guerreiro, A cadeira (do) Fantasma

Fernando Guerreiro

A cadeira (do) Fantasma

Cinema excêntrico

ensaio/ cinema

Enfermaria 6, Lisboa
Outubro de 2021, 304 pp

Capa de Gustavo Domingues E StudioPilha

16€

Cada um, com efeito, vem ao cinema com o(s) seus ”fantasma(s)” e introduz-se (fraudulentamente) nas ficções (hipóteses) dos filmes (ficções) em curso, alterando-as no seu sentido, procurando sempre dar corpo e fazer crescer os seus cenários, de modo a, como o personagem de Sonny em Texasville (1990) de Peter Bogdanovich, se tornar parte pregante da super-produção (elementar e pobre) .